Dr. Simon Großpietsch | Vom Gegenstand zum Exponat

1.4.2018 – 31.12.2020 Kunsthochschule Kassel der Universität Kassel Leitung: K.-U. Hemken Assistenz und wissenschaftliche Mitarbeitende: Simon Großpietsch, Linda-J. Knop Studentische Mitarbeitende: Julia Gens, Lisa-Maria Schmidt Verbundpartner*innen: Dr. Birgit Dalbajewa, Albertinum / Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden und Prof. Uwe J. Reinhardt, M.A., edi Exhibition Design Institute Hochschule Düsseldorf Peter Behrens School of Arts Gestaltung: Linda-J. Knop Gefördert durch das Bundesministerium für Bildung und Forschung der Bundesrepublik Deutschland

Vom Gegenstand zum Exponat Das Verhältnis von Objekt und Inszenierung in Ausstellungen des 20. und 21. Jahrhunderts. Die Fallbeispiele Internationale Kunstausstellung 1926 in Dresden und der Raum für konstruktive Kunst von El Lissitzky.

– Assistenz – wissenschaftlicher Mitarbeiter – Organisation – Entwicklung und Ausarbeitung des kunstwissenschaftlichen Konzepts der virtuellen sowie materiale Rekonstruktion des „Raum für konstruktive Kunst“ von El Lissitzky sowie der Internationalen Kunstausstellung Dresden 1926 – Provenienzforschung von etwa 800 Gemälden und 200 Skulpturen in insgesamt 56 Räumen der Internationalen Kunstausstellung Dresden 1926 – Ausstellungsmanagement sowie interne und externe Projektkoordination und -kommunikation – Leitungsverantwortung für das Team der Mitarbeiter*innen – Betreuung der Mitarbeitenden Das kunstwissenschaftliche Forschungs- und Verbundprojektprojekt „Vom Gegenstand zum Exponat“ verfolgte das Ziel, das spannungsreiche Verhältnis von Objekt und Inszenierung in Ausstellungen des 20. und 21. Jahrhunderts kritisch zu erschließen. Im Zentrum stand die Frage, ob ein Objekt aus eigener Kraft zu sprechen vermochte oder ob es – wie Kurator*innen und Szenograf*innen annehmen – stets einer vermittelnden Instanz bedurfte. Damit stellte sich die grundsätzliche Frage nach der Autonomie des Exponates: Existierte eine authentische „Sprache der Objekte“ oder war diese erst Ergebnis szenografischer Übersetzungsleistungen? Foto: Simon Großpietsch. Das Projekt nahm ein historisches Beispiel in den Blick: die Internationale Kunstausstellung 1926 in Dresden sowie El Lissitzkys Raum für konstruktive Kunst (1926). Hier trat ein neuartiges Spannungsverhältnis auf: Während die Ausstellungskonzeption von Hans Posse und Heinrich Tessenow noch an einer weihevollen, national konnotierten Objektpräsentation orientiert war, entwickelte Lissitzky eine experimentelle Szenografie, die sich an zeitgenössischen Leitmedien wie Film und Fotografie sowie an Erkenntnissen der Wahrnehmungspsychologie orientierte. Sein Ausstellungsraum zielte auf eine veränderte Rezeptionsweise und transformierte das Kunstwerk durch räumliche und mediale Setzungen. Damit stand die Frage im Raum, in welchem Maße Szenografie das Objekt verstärkte oder instrumentalisierte. Seit den 1990er-Jahren hatte sich die Szenografie zudem aus dem Ausstellungsdesign gelöst und als eigenständige Disziplin etabliert. Sie übernahm nicht länger eine dienende Funktion, sondern beanspruchte eigene Autorschaft und Deutungshoheit. Damit verschärfte sich die Frage nach dem Verhältnis von Objekt, Inszenierung und Betrachter: War es die unmittelbare Objektsprache oder erst die szenografische Vermittlung, die Bedeutungen sichtbar machte? Welche Rolle spielten die kulturelle Konditionierung des Publikums und die Veränderungen durch Massenmedien, Konsumkultur und soziale Netzwerke? Das Forschungsprojekt verknüpfte historische Rekonstruktionen mit aktuellen Fragestellungen. Es erschloss die Internationale Kunstausstellung 1926 über Archivrecherchen und rfealisierte sowohl eine materiale 1:1-Rekonstruktion von Lissitzkys Raum als auch eine virtuelle Rekonstruktion der gesamten Ausstellung. Diese Ansätze sollten nicht nur kunsthistorische Erkenntnisse sichern, sondern auch neue Wege in der wissenschaftlichen Vermittlung eröffnen. In interdisziplinärer Kooperation – zwischen Kunstwissenschaft, Ausstellungsdesign, IT-Forschung und den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden – wurden zentrale Leitfragen diskutiert: - Existierte eine authentische Sprache der Objekte? - Welche Funktion besaß die Szenografie – Verstärker oder eigenständige Instanz? - Wie beeinflussten primäre und sekundäre Kontexte die Deutung von Objekten? - Welche Rolle spielten die Dispositionen der Betrachter im Spannungsfeld von ästhetischer und sozialer Erfahrung? Die Ergebnisse flossen in Publikationen, Tagungen und experimentelle szenografische Formate ein. Zugleich zielte das Projekt auf eine Ausstellung in Dresden, die die Aktivitäten progressiver Akteure der 1920er-Jahre neu beleuchtete und anlässlich des Bauhaus-Jubiläums stattfand.

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Vom Gegenstand zum Exponat. Das Verhältnis von Objekt und Inszenierung in Ausstellungen des 20. und 21. Jahrhunderts. Die Fallbeispiele Internationale Kunst- ausstellung 1926 in Dresden und der Raum für konstruktive Kunst von El Lissitzky.

– Assistenz – wissenschaftlicher Mitarbeiter – Organisation – Entwicklung und Ausarbeitung des kunstwissenschaftlichen Konzepts der virtuellen sowie materiale Rekonstruktion des „Raum für konstruktive Kunst“ von El Lissitzky sowie der Internationalen Kunstausstellung Dresden 1926 – Provenienzforschung von etwa 800 Gemälden und 200 Skulpturen in insgesamt 56 Räumen der Internationalen Kunstausstellung Dresden 1926 – Ausstellungsmanagement sowie interne und externe Projektkoordination und -kommunikation – Leitungsverantwortung für das Team der Mitarbeiter*innen – Betreuung der Mitarbeitenden Das kunstwissenschaftliche Forschungs- und Verbundprojekt „Vom Gegenstand zum Exponat“ verfolgte das Ziel, das spannungsreiche Verhältnis von Objekt und Inszenierung in Ausstellungen des 20. und 21. Jahrhunderts kritisch zu erschließen. Im Zentrum stand die Frage, ob ein Objekt aus eigener Kraft zu sprechen vermochte oder ob es – wie Kurator*innen und Szenograf*innen annehmen – stets einer vermittelnden Instanz bedurfte. Damit stellte sich die grundsätzliche Frage nach der Autonomie des Exponates: Existierte eine authentische „Sprache der Objekte“ oder war diese erst Ergebnis szenografischer Übersetzungsleistungen? Foto: Simon Großpietsch. Das Projekt nahm ein historisches Beispiel in den Blick: die Internationale Kunstausstellung 1926 in Dresden sowie El Lissitzkys Raum für konstruktive Kunst (1926). Hier trat ein neuartiges Spannungsverhältnis auf: Während die Ausstellungskonzeption von Hans Posse und Heinrich Tessenow noch an einer weihevollen, national konnotierten Objektpräsentation orientiert war, entwickelte Lissitzky eine experimentelle Szenografie, die sich an zeitgenössischen Leitmedien wie Film und Fotografie sowie an Erkenntnissen der Wahrnehmungspsychologie orientierte. Sein Ausstellungsraum zielte auf eine veränderte Rezeptionsweise und transformierte das Kunstwerk durch räumliche und mediale Setzungen. Damit stand die Frage im Raum, in welchem Maße Szenografie das Objekt verstärkte oder instrumentalisierte. Seit den 1990er-Jahren hatte sich die Szenografie zudem aus dem Ausstellungsdesign gelöst und als eigenständige Disziplin etabliert. Sie übernahm nicht länger eine dienende Funktion, sondern beanspruchte eigene Autorschaft und Deutungshoheit. Damit verschärfte sich die Frage nach dem Verhältnis von Objekt, Inszenierung und Betrachter: War es die unmittelbare Objektsprache oder erst die szenografische Vermittlung, die Bedeutungen sichtbar machte? Welche Rolle spielten die kulturelle Konditionierung des Publikums und die Veränderungen durch Massenmedien, Konsumkultur und soziale Netzwerke? Das Forschungsprojekt verknüpfte historische Rekonstruktionen mit aktuellen Fragestellungen. Es erschloss die Internationale Kunstausstellung 1926 über Archivrecherchen und rfealisierte sowohl eine materiale 1:1-Rekonstruktion von Lissitzkys Raum als auch eine virtuelle Rekonstruktion der gesamten Ausstellung. Diese Ansätze sollten nicht nur kunsthistorische Erkenntnisse sichern, sondern auch neue Wege in der wissenschaftlichen Vermittlung eröffnen. In interdisziplinärer Kooperation – zwischen Kunstwissenschaft, Ausstellungsdesign, IT- Forschung und den Staatlichen Kunstsammlungen Dresden – wurden zentrale Leitfragen diskutiert: - Existierte eine authentische Sprache der Objekte? - Welche Funktion besaß die Szenografie – Verstärker oder eigenständige Instanz? - Wie beeinflussten primäre und sekundäre Kontexte die Deutung von Objekten? - Welche Rolle spielten die Dispositionen der Betrachter im Spannungsfeld von ästhetischer und sozialer Erfahrung? Die Ergebnisse flossen in Publikationen, Tagungen und experimentelle szenografische Formate ein. Zugleich zielte das Projekt auf eine Ausstellung in Dresden, die die Aktivitäten progressiver Akteure der 1920er-Jahre neu beleuchtete und anlässlich des Bauhaus-Jubiläums stattfand.